До старшого покоління петриківских майстрів належать Тетяна Пата, Орися Пилипенко, її перевесниця Надія Білокінь, Поліна Глущенко, і дехто з більше молодих Ганна Ісаєва й Надія Тимошенко.
Всі вони сформувалися як творчі особистості протягом першої третини сторіччя, у пору розвитку місцевого малювання як образотворчого фольклору, коли малювали пишні квітчасті “квітки” на ґрунті стіни (мальовані печі), а пізніше – на папері (мальовки – фрагменти розпису печей, рушника, вишивки), були невід’ємною частиною загального декору традиційного житла. Цілісне фольклорне світовідчування, представлене крізь призму власної індивідуальності майстри, – характерна фундаментальна художня риса цього покоління.
Загальною рисою творчості майстринь цього покоління є безпосередність, щирість, загострене відчуття декоративності. Вони будують свої композиції на одночасному контрасті основних і додаткових квітів, володіють традиційною технікою розпису яєчною темперою. Для композиційних схем їхніх добутків характерна деяка статичність, урівноваженість всіх елементів, ритмічне повторення квітів. Проте, їхні сюжети не однакові, і несуть у собі риси неповторної індивідуальності.
Одна з найстарших петриківских майстринь декоративного розпису – Тетяна Пата. її техніка надзвичайно різноманітна. Художниця поєднує широкий соковитий мазок з легенькими, переривчастими, тоненькими прожилками в середині листочка, щіточкою з котячої шерсті виписує її краєчки, рогозинкою вибирає пелюстки квітів, пальцем тикає прозорі округлі ягоди.
Особливо плідною та інтенсивною була творчість Тетяни Пати в 1930-і роки, її численні букети ніколи не повторюють ні попередньої композиційної схеми, ні художніх орнаментальних мотивів.
В 1940-х, 1950-х і на початку 1960-х років серед улюблених орнаментальних композицій художниці з’являються нові мотиви: тепер вона охоче зображує птахів – як фантастичних так і реальних.
Твори Пати наділені надзвичайною життєрадісністю, мажорним сприйняттям кольору, її розпис начебто наскрізь пронизаний гарячим сонячним променем. Сильні контрастні з’єднання квітів (червоного різних відтінків, синього й жовто-зеленого) не руйнують загальній цілісності й одноплановості площинного, декоративного трактування букета. У ньому ніщо не губиться, все урівновішено й ритмічно узгоджено, хоча в композиції відсутня суха дзеркальна симетрія. Надзвичайно спритна Пата в передачі матеріальності листочків, пелюстків і квітів. З тонкою спостережливістю любовно відтворить вона найбільш характерні риси кожної гілочки, кожної лугової травинки, зберігаючи одночасно принцип узагальненості . Все зображене трактується майстринею однопланово, плоскосно, окремі елементи композиції – ягідки й листи – не закривають один одного, а ритмічно розташовуються на папері в найвигіднішому для показі своєї форми положенні. Тому й однакові мотиви композиції в Пати не здаються одноманітними, сухими й нудними.
“Вони, – говорить сама Тетяна Якимівна, – і всі однакові, і всі різні”.
У композиціях цих років ми яскраво бачимо “мальовничість” художнього мислення, тонкий ліризм і віртуозна манера квіткового малювання Тетяни Пати. Образотворчий момент, помітний ще в перших добутках початку XX сторіччя, у цей період досяг свого апогею, перетворив традиційний “букет” із птахом у калиновий гай, де кує сива зозуля, або на райські кущі, де пишаються фантастичні павичі. Художня образність малювання Пати тісно пов’язана з народною пісенністю, проте це не прямі ілюстрації, а, скоріше, багатопланові асоціації. Величезний діапазон її технічних прийомів вражає.
Дуже своєрідним майстром є Надія Білокінь. Для її творчості характерні традиційні квіткові мотиви: “цибулька“, “георгіни“, “кучерявки” й.т.п. Спостерігаючи навколишній рослинний світ, вона створює нові форми, підкреслюючи певні риси зображеної рослини. Поруч із орнаментальними рослинними малюнками відомі жанрові композиції Билокінь. Всі вони відзначаються динамічністю і яскравою колоритністю малюнка.
Творчість Надії Білокінь – це декоративна стихія традиційної Петриківки, та сама “любов до квітчастої українки-селянки“.
Майстриня з дитинства працювала винятково в руслі мальовки, що уявляла, насамперед, частиною загального ансамблю традиційних домашніх прикрас. Звідси органічна спорідненість її добутків з місцевими вирізками й вишивками. Прагнення Білокінь до інтер’єрної доцільності створеного для міських замовників малювання 1960-1970-х років обумовило появу композицій нового типу – більших добутків репрезентативного характеру, у яких часто поєднувалися кілька типових композиційних схем, збагачених безліччю нових, іноді незвичних, елементів і деталей. Вони, начебто мозаїка, створена сильними, дивно рухливими мазками, щільно вкривають весь паперовий аркуш густим контрастним аніліновим візерунком, обмеженим берегами “коврика” або гірляндами “вензеля”, що надає роботам певної “музейної картинності”.
Незважаючи на начебто затяжку докладність пізніх здобутків майстрині, взагалі вони позбавлені перевантаженості й строкатості завдяки тонкій композиційній і колористичній організації, гармонії основного й другорядного. Піднята оптимістичність і м’який гумор, що визначають характер художніх образів, властивим всім напрямкам малювання “пізньої” Білокінь і представлені квітами, птахами у квітах, жанровими композиціями, винахіднецею яких у петріковській громаді вона була.
Спокійна, велична врівноваженість квіткового малювання Орисі Пилипенко найбільше відповідає естетиці традиційного стінопису. Імовірно, це найдавніша лінія розвитку петриківської мальовки. Статичність чітких, підкреслено симетричних композиційних побудов, монументальна узагальненість форм, контрастне протиставлення масивних, цілком “залитих” кольорами рослинних елементів і білого тла, – все це надає якійсь геральдичній значимості. Втім вона могла малювати зовсім по-іншому, наближаючись за стилістикою до майстринь кола Тетяни Пати, що засвідчують мальовки 1920-х років з колекції Державного музею українського народного декоративного мистецтва.
О.Пилипенко й Н.Тимошенко пишуть здебільшого традиційні букети фантастичних квітів і мальовки – фризи, й окремі гілочки із квітами для архітектурного декору, що заміняє собою настінний розпис. У них переважають контрастні кольорові відновлення. Пишуть вони аніліновими фарбами, розведеними на яєчному білку. М.Глущенко й Г.Ісаєва – художниці, так сказати, перехідного типу. Вони не вчилися в школі Пати, але працювали разом з нею. Глущенко виконувала замовлення для ескізів архітектурного оформлення, написала багато декоративних панно. Працює вона переважно гуашшю, застосовуючи червоний і зелений фони. Ісаєва добре володіє чітким малюнком і малює здебільшого традиційні букети, окремі елементи яких використає для підлакового розпису на сувенірних виробах.
У зв’язку з підготовкою до першої республіканської виставки українського народного мистецтва в Київ були запрошені народні майстри із всієї України. З Петриківки в Київ в 1935 році приїхали Т.Пата, Н.Білокінь, В.Вовк, Г.Павленко, Г.Ісаєва. Тут були відкриті експериментальні майстерні при Київському державному музеї українського мистецтва, де поруч із народними майстрами працювали й художники-професіонали, серед яких були живописець і графік М.Рокицький, керамісты П.Іванченко, О.Грядунова й багато інших. Творча співдружність художників-професіоналів і народних майстрів була корисної, тому що поклала початок зближенню народного декоративного мистецтва з художньою промисловістю, збагатила петриківський розпис прийомами професійної станкової книжкової графіки. В оформленні книжок і листівок брали участь Т.Пата, Н.Білокінь і деякі інші майстри.
На Першій виставці українського народного мистецтва в Києві й Москві, що відбулася в 1936 році, малюнки петриківських майстрів мали великий успіх. Кілька учасниць виставки були нагороджені дипломами 1го ступеня (О.Пилипенко, Г.Ісаєва), а Т.Паті й Н.Білокінь, крім того, були присуджені почесні звання майстрів народної творчості. Важливу роль зіграла відкрита в 1936 році в Петриківці школа декоративного малювання, що готовити художників-виконавців й інструкторів для роботи в різних областях художньої промисловості.
Композицію орнаменту викладала в школі Т.Пата, а згодом й її дочка Векла Кучеренко. Школа існувала з 1936 по 1941 рік і зробила чотири випуски: перший був із дворічним навчанням, а три останні – із трирічний. З Петриківської школи декоративного мистецтва вийшло ціле покоління учнів Т.Пати, у тому числі й відомі майстри: Марфа Тимченко, Євдокія Клюпа, Галина Прудникова, Векла Кучеренко, Іван Завгородній, Марія Шишацька, Віра Клименко-Жукова, Ніна Шулик, Василь Соколенко, Федір Панко й Зоя Кудіш.
Найпомітнішими художніми фігурами середнього покоління є Федір Панко й Василь Соколенко, які протягом багатьох років очолювали промисел, плідно та творчо працювали й викладали. На відміну від майстринь-одноліток, яким властива у творчості камерна інтонація, вони активно розширювали сферу застосування малювання, першими опановували нові техніки й технології, уводили й обробляли нові теми, образи, мотиви, експериментували в області художньо-виразних засобів.
Проте по характері світосприйняття й художньої обдарованості це дуже різні художники. З 1958 року Ф.Панко викладає композицію петриківського орнаменту в петриківському філіалі Дніпропетровської дитячої художньої школи. Учні, які закінчили цю школу, здебільшого працювали художниками на фабриці “Дружба” або на Дніпропетровськом художньо-виробничому комбінаті. Ф.Панко працював також й в області стінопису. В 1962 році він очолив бригаду петриківських майстрів, які під його керівництвом і за його ескізами розписали інтер’єри петриківської їдальні, а більш пізній – фойє Будинку культури в селі Гарному й прохідна на фабриці “Дружба” у Петриківці. Багато часу присвятив майстер педагогічної діяльності. На фабриці “Дружба” працювали художниками також такі майстри середнього покоління петриківців, як Євдокія Клюпа, Ганна Данилейко, Іван Завгородній.
В 1970 році при Дніпропетровськом художньо-виробничому комбінаті була створена бригада майстрів-надомників, що очолив Ф. Панко. У ній працювали Г.Ісаєва, Н.Шулик, М.Шишацька, 3.Кудиш та інші. Всіх їх поєднує загальна художня школа – вони вчилися у свій час у Т.Пати, проте кожен з них зберіг у розписах індивідуальний смак, улюблені орнаментальні мотиви й кольорову гаму.
Ф.Панко багато й плідно працював над пошуками нових сюжетів і форм підлакового розпису. Так, він розписав чудовими квітами тарілку з написом “Хвала рукам, які пахнуть хлібом”, де розпис здійснений на тілі природно дерева без шпаклівки й ґрунтовки. Експансивна віртуозність, перейнята від Федора Панка його численними учнями й послідовниками, була домінуючою тенденцією в малюванні 1970-х років.
Погоня за зовнішніми ефектами поступово приводила до втрати художньої образності й “матеріальності” добутків, які оберталися або суцільним абстрактними фантазіями з мереживом або на ілюстрації пісень, поезій, казок і т.п. з елементами “граничного” малювання. Це відчувала петриківська молодь, що прийшла працювати в 1970-х роках, і яка, зрештою, начебто “згадала” давню локальну традицію. Так, наприкінці 1970-х – початку 1980-х років з’явилися дещо відмінні від загальної стилістики твори Андрія й Марії Пікушів й їхніх учениць Олени Зінчук і Наталки Рибалки. Фактично за змістом це були художні декларації прихильності до традиції, а за формою – своєрідні ремінісценції композицій старших малювальниць, які особливо помітні в порівнянні зразків, які експонувалося на різноманітних виставках.
Наступні художники Віра Тезик, Ніна Турчин, Людмила Шулик, Володимир Глущенко, Анатолій Чорнуський, Федір Клешня, Надія Кошляченко, Марія Кухарчук, Марія Бельмас, Тамара Кудіш, Марія Кравець і Ніна Кіріненко успадковували кращі риси петриківського орнаменту, брали участь в обласних і республіканських художніх виставках. Загальними рисами їхньої творчості є розмаїтість сюжетів й орнаментальних мотивів. Майстри пишуть казкові й декоративні панно, букети із традиційних квітів у новій інтерпретації, тематичні панно, присвячені ювілейним датам та інші. Щодо композиційної структури, то новим у їхніх добутках є динамічне розташування головних елементів по діагоналі. Крім складних тональних відносин основних і додаткових квітів, часто зустрічається тепла або холодна кольорова гама. В окремих випадках з’являються й нейтральні (сірі й чорні) тони живопису. Щодо техніки виконання, то вона відзначається більшою розмаїтістю прийомів і звичок, застосуванням темпери, гуаші й олійних фарб.
Цікавим явищем є також поява психологічних елементів у сюжетних розписах, де з теплим народним гумором переданий настрій героїв.
До 1970-х років петриківське малювання придбало офіційно організованої виробничої форми. Те, що узагальнено йменували “художнім промислом”, було системою підприємств під керівництвом Міністерства місцевої промисловості й союзу художників: цех підлакового розпису на базі художньо-виробничої артілі “Вільна селянка”, пізніше реорганізованої у фабрику сувенірних виробів “Дружба”; а в 1970 році був заснований ще й експериментальний цех петриківського розпису Художнього фонду УРСР. Це було якісно інше, у порівнянні з давньою традицією, явище.
Якийсь час ці напрямки – той, що наслідував досягнення новітнього художнього промислу, і “фольклористичний”, – співіснували, що об’єктивно було корисної для молодих художників, тому що надавало можливості плідного взаємозбагачення. Згодом підкреслена декларативність поступилася місцем зваженої помірності, майстри “повзрослели”, сформувалися й затвердилися їхні художні індивідуальності, адже малювання 1980 – початку 1990-х років – найяскравіше явище другої половини XX сторіччя, що визначається, з одного боку, розмаїтістю авторських позицій, а з іншого – стабільно високим технічним рівнем добутків. Саме тому так важко виділити із цієї блискучої художньої когорти провідних майстрів.
Згадаємо художників народжених в 1940-х роках, Анатолія й Ніну Чернуських, Ганну Самарську, Віру Тезик, Ніну Турчин; в 1950-х роках -Валентину й Лідію Статив, Андрія й Марію Пікушів, Наталку Рибалка, Олену Зінчук, Надію Коваленко, Тамару Самець, Надію Васильківську, Наталку Калюгу; в 1960-х роках – Марію Стативу, Ірину Назаренко, Тетяну Лапшин, Валентину Панко; в 1970-х роках – Валентину Карпець.
Наприкінці XX сторіччя змінилися функції традиційного петриківського малювання. Воно втратило свою природну “прикладність“, тобто зв’язок із селянським побутовим середовищем, і при нових умовах повинне репрезентувати народне мистецтво як сувенір або як авторський добуток.
Змінився й тип майстра, що звичайно мав ту або іншу форму фахової освіти, брав участь у виставках, стежив за загальним культурним процесом і почував себе художником декоративного мистецтва. Звідси походить розмаїтість художніх проявів у пошуку власного “Я”, характерна для післявоєнної генерації.
З початком 1990-х років майстри майже не малюють на папері. Вони створюють композиції для великих художніх заходів і музеїв, але, скоріше, заради престижу, тому що прожити із цього неможливо. Руйнування колишньої централізованої системи фінансування промислу й більших планових закупівель добутків змусило багатьох петриківців шукати нових ринків збуту, пропонуючи можливому покупцеві інші, більше “прикладні” варіанти малювання.
Однак з одержанням Україною незалежності почалася нова хвиля відродження українського мистецтва. Але економічні труднощі, що виникли на шляху становлення української державності, сприяли деякому упадку багатьох народних промислів. Нині на перше місце життя висуває відтворення давніх традицій, відновлення славнозвісних громад. І цей процес уже відбувається.